EL INGENIO DE CERVANTES, por Marcelino Javier Suárez Ardura

Se esboza una interpretación del Quijote a partir de la idea de ingenio de Gustavo Bueno. Este artículo no es menos deudor del concepto de institución tal como ha sido construido desde las coordenadas del materialismo filosófico.

El epígrafe que reza como título de este trabajo está preñado de la ambigüedad de la expresión «ingenio de Cervantes». El genitivo que la constituye puede entenderse, en efecto, bien en el sentido subjetivo o ya en el sentido objetivo. «El ingenio de Cervantes» en el sentido del genitivo subjetivo hace referencia al sujeto Cervantes en cuanto autor de la obra. Cuando hablamos de ingenio en este sentido nos estamos refiriendo a ciertas capacidades, naturales o no, del autor que le habrían llevado a la construcción del Quijote. Algunos biógrafos de Cervantes, de cuyos títulos no quiero acordarme, se mueven en esta línea psicologista{1}. Cervantes pondría a funcionar todo su ingenio, sus capacidades, desembocando en una obra, el Quijote, de auténtica genialidad. Pero «el ingenio de Cervantes» también puede entenderse en el sentido del genitivo objetivo. El genitivo, según esta interpretación, ya no va referido al sujeto Cervantes, sino a la materia, es decir, al ingenio mismo en cuanto producto u obra de las operaciones del propio autor. Desde esta perspectiva, no tenemos que acudir al sujeto, a su capacidad o talento innatos, para dar cuenta del ingenio sino a la obra misma; sería la obra la que nos permitiría comprender las operaciones del sujeto. Es decir, lo importante es el ingenio ya acabado, su finis operis{2}.

Es muy interesante tener en cuenta las dos acepciones de la expresión, sobre todo porque en el caso del Quijote, considerado como un ingenio objetivo, nos permitirá regresar a las operaciones de Cervantes. Sin embargo, de la biografía del héroe de Lepanto no podemos progresar{3} hacia el Quijote: otros muchos tuvieron biografías igual de interesantes sin por ello haber escrito una «obra maestra». Sería el ingenio de Cervantes, en su sentido objetivo, la obra o materia extrasomática cuyas funciones conformadoras norman las operaciones del ingenio subjetivo{4}. Ahora bien, el ingenio en cuanto obra objetiva, habrá de ser visto con independencia de las intenciones e incluso de las interpretaciones del propio sujeto operatorio que contribuyó a construirlo. De manera que de todo ingenio objetivo cabría decir que tiene su propio finis operis.

La concepción de ingenio en cuanto ingenio subjetivo está recogida en Covarrubias. La voz «ingenio» aparece definida como «una fuerça natural de entendimiento, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños»{5} y continúa más abajo: «Ingenioso, el que tiene sutil y delgado ingenio»{6}. Esta concepción es prácticamente la misma que aparece en Juan Huarte de San Juan, en su Examen de Ingenios para las ciencias{7}. Leemos ya en el Proemio: «que cada uno ejercitase sola aquel arte para la cual tenía talento natural y dejase las demás. Porque, considerando cuán corto y limitado es el ingenio del hombre para una cosa y no más, tuve siempre entendido que ninguno podía saber dos artes con perfección sin que en la una faltase»{8}.

Ingenioso, pues, es el que tiene talento natural, y por sinécdoque se podrá llamar ingenio a las personas. Huarte de San Juan defiende con ahínco los supuestos psicologistas de la concepción de ingenio en su teoría, llegando a decir: «Yo no quito al buen maestro, al arte y al trabajo su virtud y fuerzas de cultivar los ingenios así rudos como hábiles; pero lo que quiero decir es que si el muchacho no tiene de suyo el entendimiento preñado de los preceptos y reglas determinadamente de aquel arte que quiere aprender y no de otra ninguna, que son vacías las diligencias…»{9}.

En suma, en el siglo XVI hay una concepción de ingenio muy extendida que lo entiende como ingenio subjetivo, relativo al talento personal dado de una manera natural, del que el sujeto ha de estar preñado. Se entiende que los hombres son o no ingeniosos y por ello pueden llegar a ser considerados como ingenios y, aún más, como genios.

Esta idea de ingenio está presente en el Quijote tanto en forma de sustantivo como en forma de adjetivo. De hecho las dos partes que constituyen el Quijote se titulan El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (primera y segunda respectivamente). El adjetivo «ingenioso» aparece treinta veces de las cuales sólo una se refiere a don Quijote dentro de la narración{10}. Hay que entender que los calificativos de ingenioso, que aparecen generalmente en los titulares de cada capítulo, están ejercidos desde una concepción subjetiva psicologista. Esto se verifica cuando analizamos el sustantivo ingenio, que aparece cuarenta y siete veces en el Quijote de las cuales, si no hemos contado mal, cuarenta y tres se ejercen en el sentido subjetivo. Así, por ejemplo, se habla de «felicísimo talento de su ingenio»{11} o se asocia a otras capacidades, como cuando se dice «las comparaciones que se hacen de ingenio a ingenio, de valor a valor, de hermosura a hermosura»{12}. El ingenio se predica de los hombres como se predica el valor o la hermosura; se podrá decir de muchas maneras: cultivado ingenio, corto ingenio, seco ingenio, buen ingenio, agudo ingenio y gran ingenio. Las cosas también pueden remitir al ingenio y así se hablará de «libros de ingenio»{13}. Ahora bien, mediante la sinécdoque los hombres ingeniosos podrán ser tenidos por ingenios; y este uso será mayor en la forma plural. Los hombres famosos de notoriedad por sus ingenios serán los ingenios de la Mancha o los ingenios de España. Once veces aparece este vocablo en el Quijote de las que seis se ejercen a través de la sinécdoque. El ingenio, no puede haber duda, se ejerce en el Quijote como ingenio subjetivo.

Así las cosas, en principio, no parece posible encontrar en el Quijote el ejercicio del concepto de ingenio en sentido objetivo. Sin embargo, nos atrevemos a citar al menos una ocasión en la que el sentido del término «ingenios» mantiene cierta ambigüedad que permite interpretarlo como ingenio objetivo. Primero por el contexto, porque estamos en el episodio de don Quijote en la imprenta, cuando el hidalgo expone su opinión sobre las traducciones y la imposibilidad de las correspondencias lingüísticas entre los idiomas; en cierta manera, los idiomas están pensados aquí como cosas, como estructuras objetivas comparables (acaso –diríamos– como instituciones). En segundo lugar, porque ambos interlocutores están hablando de libros, es decir, objetos culturales extrasomáticos, y, en este sentido, ingenios objetivos. Y en tercer lugar, porque el vocablo «ingenios» aparece asociado al vocablo «trabajos». Así, dirá don Quijote:

«—Osaré yo jurar –dijo don Quijote– que no es vuesa merced conocido en el mundo, enemigo siempre de premiar los floridos ingenios ni los loables trabajos.»{14}

Sin duda, el término «trabajos» –se dirá– puede ser interpretado como habilidad en un sentido subjetual. Sin ir más lejos, el mismo Covarrubias lo define «como el cuydado y diligencia que ponemos en obrar alguna cosa, especialmente las que son manuales»{15}. Pero hay que advertir –repetimos– la ambigüedad con la que está tratado aquí, máxime si tenemos en cuenta que acto seguido don Quijote se lamenta de las habilidades perdidas, de los ingenios arrinconados y de las virtudes menospreciadas, ahora en un claro sentido subjetivo. Así pues, los «floridos ingenios» y los «loables trabajos» valen, a nuestro juicio, por las loables y floridas «obras». Por lo menos el sentido objetivo de ingenio es tenido en cuenta también por Covarrubias en su definición de «ingenio», quien en la misma entrada que ya citamos dice: «Las mismas máquinas inventadas con primor llamamos ingenios […] Finalmente cualquier cosa que se fabrica con entendimiento»{16}. Y nadie podrá poner en duda que en el Quijote aparecen más de una vez los ingenios en este último sentido de Covarrubias. La misma imprenta barcelonesa que visita don Quijote puede acogerse a este concepto, pero también la cabeza encantada, o los molinos de aceña del río Ebro y, cómo no, los molinos manchegos de su incomparable aventura, por no decir también los batanes o el cribo que manejaba con tanta soltura la Dulcinea de Sancho{17}.

Aunque no se habla de los ingenios en el sentido de los ingenios objetivos de manera explícita, estos están presentes en el Quijote. Son ingenios cualquier cosa que se fabrique con entendimiento; casi podríamos decir, cualquier cosa que se fabrique con ingenio, aunando así en la misma frase los dos sentidos. Nada nos impedirá, desde esta perspectiva, evaluar el ingenio (subjetivo) a partir del ingenio objetivo. Al menos esta interpretación parece estar implícita en Unamuno, cuando, en el prólogo a su Vida de don Quijote y Sancho{18}, viene a decir que, respecto al Quijote, Cervantes se equivoca, porque leyó mal el texto arábigo de Benengeli. Así, Unamuno estaría ejerciendo su propia interpretación desde los fines operis del Quijote. Ello supone sin duda ver la obra desprendida del autor que la construyó y medir las operaciones del sujeto por el patrón del objeto. Acaso esta interpretación también está ejercida en el Quijote, cuando se afirma que cada uno es hijo de sus obras{19}, obras que han de quedar escritas en el libro de la fama{20}. Porque ahora las obras habrán de verse disociadas del sujeto al ser ellas mismas las que son requeridas para entender al sujeto (sus operaciones); en nuestro caso a Cervantes.

Habida cuenta de lo dicho, podemos manifestar que el Quijote, una obra escrita en el libro de la fama, es susceptible de ser interpretada como un ingenio objetivo. Acaso se acoja mejor a lo que Gustavo Bueno ha denominado ingenios liberales{21}, tan pertinentes de interpretar en tanto que ingenios como los ingenios mecánicos. Si esto es así, si el Quijote puede ser interpretado como ingenio objetivo, habrá que buscar las causas determinativas de las operaciones del sujeto Cervantes en el Quijote. Ahora, podremos decir en un sentido positivo que el ingenio Cervantes es hijo de su obra, esto es, que sólo desde el Quijote ya constituido podemos regresar como a una causa co-operante (y aquí se diluye totalmente la idea de genialidad creadora) del ingenio subjetivo; repetimos, cada uno es hijo de sus obras. Y estas obras sólo permitirán ver al sujeto operatorio en la medida en que quepa encontrar en ellas las prolepsis y anamnesis{22} constitutivas de su textura. Sobre todo, teniendo en cuenta los fines operis más que los fines operantis. Desde la perspectiva de los fines operis –volvemos a recordar a Unamuno–, Cervantes quedará segregado del Quijote, a pesar de sus intenciones contrarias (fines operantis):

«Para mi sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno: a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero…»{23}

Acaso quepa comparar, en tanto que ingenio, al Quijote con El Escorial de Juan de Herrera. Porque, en efecto, los fines y planes del Escorial, en cuanto obra arquitectónica, sin perjuicio de la utilización, como se sabe, de ingenios mecánicos para su construcción, tiene mucho de ingenio liberal. Sin duda El Escorial es una obra ligada subjetiva e ideológicamente a las ideas y a las normas del Concilio de Trento, detrás de la cual, y sin menoscabo de los arquitectos, anda el rey prudente, Felipe II. Hoy día, El Escorial y Felipe II han quedado emparejados en tanto que reliquias históricas a través de relatos diferentes y aún opuestos. Parece ser que los motivos de Felipe II estaban relacionados con la promesa hecha por el monarca para desagraviar a la divinidad por la profanación de un convento de monjas en la batalla de San Quintín, en el mismo día en que la Iglesia recordaba el martirio de San Lorenzo. Y sin embargo, a esta anécdota no puede ser reducida la magnificencia y el colosalismo con que está proyectada la obra desde el principio, porque además, como se sabe, Felipe II comenzó a proyectar El Escorial antes de la batalla de San Quintín. Manuel Fernández Álvarez{24} nos relata cómo los fines funerarios son básicos para comprender la obra del monasterio. De ahí que el rey estuviera muy interesado en saber cuáles eran las edificaciones religiosas más notables de Europa para sobresalir por encima de ellas, enviando incluso al arquitecto regio Gaspar de Vega a recorrer Europa para recabar noticias sobre los mejores monumentos existentes. En este contexto, la elección del estilo claramente sobrio y de los arquitectos fue decisiva. Felipe II pensó en Juan Bautista de Toledo que había trabajado en Italia, entrando en contacto con lo más selecto del Cinquecento como Miguel Ángel. En la estructura del propio edificio estarían inscritos los motivos regios, es decir, los fines devotos y dinásticos a la vez. De manera que El Escorial nos hablaría, según algunos historiadores, de una profunda fe de Felipe II y de un fuerte sentimiento dinástico.

Pero aún admitiendo los motivos personales del rey, e incluso los dinásticos, que habría que ver como suprapersonales, no es posible entender El Escorial reduciendo toda prolepsis a la subjetividad regia; y habría que tener en cuenta las anamnesis que, por otra parte, deben de estar inscritas de alguna manera en la misma estructura del edificio. Y ello nos llevaría a ver el ingenio subjetivo ya no sólo de Felipe II sino también el de Juan Bautista de Toledo y el de Juan de Herrera en virtud del ingenio objetivo.

Y, en efecto, hay que contextualizar El Escorial en un entorno determinante heredado de la tradición clásica y verlo a él mismo como un laboratorio donde se están trazando las nuevas concepciones estéticas que luego serán impulsadas a toda España incluyendo los territorios de ultramar. Habrá que reconocer, entonces, estilemas dados en la tradición arquitectónica que serían transformados diamórficamente y difundidos tras su cristalización en El Escorial. De ahí que muchos historiadores del arte convengan en que en el edificio fueron acrisoladas ideas artísticas de varias procedencias que en su conjunto tenían un sentido unitario. Es en esta situación donde vemos trabajar a los arquitectos Juan Bautista de Toledo, primero, y Juan de Herrera, después. Cuando Juan Bautista de Toledo fue llamado por Felipe II se encontraba dirigiendo las fortificaciones napolitanas y, formado en el dibujo y en la pintura, había intervenido en el Castell Sant’Angelo a las órdenes de Sangallo, el joven, y, entre 1546 y 1548, había colaborado con Miguel Ángel en la dirección técnica de San Pedro en el Vaticano. Así que ya llega al Escorial con cierto prestigio como organizador y por ello habría sido elegido por el rey prudente. Sería Juan Bautista de Toledo quien definiría la «traza general o universal», como se le llamaba en la época, en la forma ortogonal de la parrilla. Después de 1567 le sucederá Juan de Herrera que había demostrado una especial habilidad en resolver problemas de ingeniería y de organización. Así pues, desde el punto de vista pragmático, El Escorial se inserta en un contexto clásico en el que las normas que el propio Felipe II está imponiendo han de ser canalizadas mediante otras que diluyen la subjetividad del monarca y las concatenan a principios y modelos arquitectónicos. No en vano la cámara sepulcral se ha puesto en relación con el molo del emperador Adriano en Sant’Angelo y el Templete de los Evangelistas con el Templete de San Pietro in Montorio o con un dibujo del propio Miguel Ángel que Juan Bautista de Toledo habría conocido. Los aposentos reales estarían inspirados en el Palacio de Yuste para permitir seguir la misa desde el propio palacio del monarca. Pero lo mismo habríamos de decir de la Basílica, inspirada en los proyectos de Palladio, Miguel Ángel, Vignola y Pacciolo de Urbino, aunque Juan de Herrera lo transformaría por completo a partir del de Urbino que había sido seleccionado. Y qué decir de la misma organización de la planta cuyos orígenes más remotos habría que verlos en el palacio de Diocleciano de Spalato (Split), acaso a través del Hospital Mayor de Milán, proyectado por Filarete, obra que habría servido a Juan Bautista de Toledo para plantear la disposición de su proyecto. En suma, el ingenio que constituye El Escorial aparece como una obra unitaria pero en ella cabe reconocer las huellas de las anamnesis que la estarían conformando. Este bulto que llena el espacio de la ladera granítica del pueblo del Escorial es la habitación del rey, el convento de los Jerónimos, la incomparable biblioteca y la cámara mortuoria de la dinastía Austria y aun Borbónica. Y en toda estas funciones se está ejerciendo el kenós{25} arquitectónico proveniente ya acaso del templo griego pero también del hipogeo egipcio y aun de las construcciones humanas que a estas hayan dado origen.

Proporcionalmente, no sería muy difícil ver en la estructura tectónica del Quijote las líneas conformadoras que le habrían dado lugar. De manera que cabría identificar en las huellas de estas líneas las operaciones que nos remiten al genio de Cervantes. Sin duda hay estilemas que nos ponen en contacto con los ambientes más refinados del clasicismo renacentista a la italiana, pero en el Quijote habrá que hablar también de las influencias de otros géneros literarios como la picaresca o la novela pastoril. Y, a la vez, no se podrá dejar de lado la utilización de ciertas ideas que nos llevarán a poder interpretarlo en un sentido filosófico.

En su interesantísimo artículo titulado «”España abierta”: Cervantes y el Quijote», Georgina Dopico Black{26} elabora una tesis sobre la construcción del Quijote que podemos interpretar desde la perspectiva de las anamnesis que estamos intentando esbozar aquí. Para Georgina Dopico, Cervantes habría inventado la novela, aunque esto sólo podemos verlo desde una perspectiva etic porque no podemos atribuir estos planes al autor. La novela que inventa Cervantes no serán las Novelas Ejemplares sino el género que luego definirá lo que hace Tolstoi, Balzac, Galdós o Clarín. La novela, inventada por Cervantes, habría surgido por accidente y sería, pues, una hija bastarda y de parentesco dudoso. En este sentido cabría recuperar la crítica de Avellaneda, quien le echa en cara al héroe de Lepanto que lo que escribe no sería otra cosa que «comedias en prosa; que eso son las más de sus novelas»{27}. La genealogía literaria del Quijote sería mixta iniciando una forma narrativa que no estaría regida por una sola poética, sino que consistiría en una mezcla de géneros literarios. A nuestro juicio, es aquí donde cabría hablar de diamorfismos, pues es la composición a partir de elementos preexistentes la que arroja un resultado completamente distinto. Y estos componentes estarían siendo canalizados a través de determinadas anamnesis de la misma manera que hemos visto en El Escorial. Así pues, tras el Quijote, estarían las novelas de caballería, la novela pastoril, el romancero, el teatro, la picaresca, la lírica italianizante, el refranero y un largo etc. Pero los cuatro géneros literarios que Cervantes más provocadoramente –dice Georgina– recicla{28} serían los libros de caballería, el relato pastoril, la picaresca y la comedia nueva. De manera que el Quijote aparece como un todo, pero entrañando preocupaciones teóricas de cada uno de estos géneros. En todo caso, lo que nos interesa es constatar que en la fábrica del Quijote hay, ya no sólo estilemas, sino fragmentos identificables formalmente en otra suerte de edificio literario.

La novela de caballerías es el modelo al cual pretende parodiar. Por ello hubo de darle la vuelta a las aventuras y peregrinaciones de un heroico caballero. Son aventuras que desde siempre habían sido leídas como una literatura de evasión que formaba incluso parte del alimento ideológico de los soldados españoles y conquistadores del Nuevo Mundo. Destaca Georgina el hecho según el cual la locura de don Quijote habría estado inspirada por la pieza anónima, Entremés de los Romances que se había incorporado a los primeros capítulos del Quijote. Cervantes adaptaría los argumentos y elementos de la novela caballeresca, como por ejemplo el hallazgo del manuscrito de Benengeli, pero en este caso, el héroe de Lepanto lo introduciría in media res al final del octavo capítulo. La figura del caballero es transformada totalmente poniendo en jaque la epistemología que sustentaba aquella novela.

El segundo hilo de la trama es la novela pastoril, que ya en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo fue condenada a la hoguera. En el Quijote aparecerán los pastores por los bosques y prados cantando y tañendo; así Marcela y Crisóstomo serán recuerdos de pastores.

El tercer hilo lo constituyen las aportaciones de la novela picaresca. En la base estarían Guzmán de Alfarache y Lazarillo de Tormes. La componente picaresca habría que verla en el realismo literario, p= ero también en el personaje del antihéroe, cuyo mundo es muy distinto al de las remotas regiones de los fantásticos libros de caballerías o del locus amoenus de la literatura pastoril. La picaresca debería verse, por tanto, como una rectificación de la novela caballeresca: lejos de ser hijos legítimos de reyes, los pícaros son hijos bastardos. En este punto, hay que hacer notar la importancia que tiene el cuerpo dañado tanto en el Quijote como en la picaresca. La historia del pícaro queda grabada en su cuerpo y la preocupación que se tiene por los aspectos más corpóreos de la vida son trasladados al Quijote. Acaso, como si Cervantes hubiera preparado una lectura más sutil de la picaresca. En el Quijote, la picaresca está representada por Ginés de Pasamonte, pero también Sancho, aunque sea criado de un solo amo, acompaña a don Quijote como un lazarillo.

Con relación al teatro, es posible leer el Quijote –recordemos a Avellaneda– como comedias prosificadas, donde abundarían los recursos dramáticos que ofrece la comedia nueva: diálogo rápido, múltiples niveles de acción, travestismo, disfraz y confusión de identidades, tramas complicadas y tono variado. Pero además el Quijote contiene episodios y momentos que aparecen enmarcados a la manera de representaciones teatrales: el retablo de Maese Pedro; la ceremonia en la venta donde don Quijote es ordenado caballero; la farsa de Dorotea como princesa Micomicona, las bodas de Camacho, la estancia en el palacio de los duques, la aventura de la cabeza encantada y un largo etcétera. En fin, como dice Georgina Dopico, «La novela entera puede leerse como una trenza de interrupciones entrelazadas –de instituciones entrelazadas diríamos nosotros– que compiten y se enfrentan.»{29}

Por nuestra parte, y para terminar, sólo diremos que, con relación a El Escorial, el Quijote guarda la proporción de un ingenio objetivo. Es la misma obra, entonces, la que nos ha de remitir a las operaciones del sujeto. Cervantes ya no habrá de ser puesto en relación con una sustancia metafísica como el genio, sino con los sillares labrados en las canteras del teatro, los capiteles de la novela pastoril, los sistemas de arquerías de la picaresca y las máquinas e ingenios de encofrado de los libros de caballerías. Instituciones cuya composición ofrece como resultado –un resultado en el que tiene que ver el proceso de diamorfosis– el Quijote escrito en la lengua de Cervantes. La obra ha operado un cierre a cierta escala en la que las intenciones del autor han de remitir a los propios sillares, a las marcas de cantería y al ajuste de todos sus componentes. Está demás decir, como ha dicho el autor, que el Quijote ha nacido para sí y sólo para él. Cabe interpretarlo, sí, como un dialogismo frente Avellaneda, pero aún así ambos están dentro de la estructura de la obra de la que son hijos: la fábrica de la novela.

Y, si esto es así, ¿dónde queda el papel del autor, de ese sujeto llamado Miguel de Cervantes? Se hace necesario reproducir en este momento las palabras que Gustavo Bueno escribió a propósito de Feijoo; unas palabras escritas hace ya cuarenta y tres años pero que conservan, cambiando lo cambiable, toda su fuerza y vigencia en el sentido de lo que queremos decir:

«La ‘presencia del autor’ en el ensayo tiene otra significación, que se descubre cuando ponemos en conexión este rasgo con la técnica analógica. El autor del ensayo es desde este punto de vista, por de pronto uno de los contenidos del espacio práctico donde se cruzan los hilos teoréticos, y, por tanto, testigo de excepción de esos entrecruzamientos. El autor aparece en el ensayo no al modo del autor lírico, sino simplemente como testigo de que ciertas conexiones se han producido en su biografía. El autor del ensayo aparece como ejemplo de excepción y sus experiencias son ‘anécdotas’, digamos algo más bien épico que lírico. Las autorreferencias numerosas que nos ofrece Feijoo tiene el sentido de las autorreferencias de un hombre de laboratorio, que se mira él mismo como sujeto de experimentación, como sujeto paciente de una experiencia que, de algún modo, podría ocurrirle a cualquier otro, aunque no puede asegurar que así suceda. Y en esto se diferencia la autorreferencia del ensayista de la del científico: éste tiene que asegurar que su experiencia es repetible. La experiencia del ensayista es más individual, sin que por ello, me parece, tenga nada de lírica.»{30}

Así pues, el Quijote, a la manera de El Criticón{31}, se nos presenta como un ingenio. Como una obra que, por otra parte, no es totalmente independiente de las cuestiones filosóficas. Pero esto pide más tiempo, más lecturas y más folios. Vale.

Monumentos a Cervantes por este mundo de Dios.

Notas

{1} Y ya no sólo cuando se trata de Cervantes sino cuando se habla del ingenio en general. Tal es el caso de José Antonio Marina quien pretende, por ejemplo, reducir la historia del arte moderno a una cuestión de ingenio. Véase J. A. Marina, Elogio y refutación del ingenio, Anagrama, Barcelona 1992, 282 págs.

{2} Véase Pelayo García Sierra, Diccionario filosófico, Pentalfa, Oviedo 2000, 742 págs.

{3} Para la distinción Regressus / Progressus véase Pelayo García Sierra, Opus cit., pág. 261.

{4} Más propiamente habrá que decir que instituciones muy precisas con normas que habría que determinar en cada caso están detrás de la textura resultante que hoy conocemos como el Quijote; es en este «con-texto» donde se incardinarían las operaciones del sujeto Cervantes. A este respecto debemos señalar la gran utilidad que el concepto de Institución construido por Gustavo Bueno tiene a la hora de interpretar los ingenios en general y el «ingenio de Cervantes en especial» (Gustavo Bueno, «Ensayo de una teoría antropológica de las instituciones», en El Basilisco, nº 37, Julio-Diciembre 2005, págs. 3-52.)

{5} Véase Sebastián de Covarrubias (Ed. de Martín de Riquer): Tesoro de la lengua castellana o española, Alta Fulla, Barcelona 1998, pág. 737.

{6} Ibidem

{7} Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, Espasa Calpe, Madrid 1991, 357 págs.

{8} Juan Huarte de San Juan, Opus cit., pág. 45.

{9} Juan Huarte de San Juan, Opus cit., pág. 57.

{10} Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Edición de Francisco Rico, Crítica, Barcelona 2001, Parte II, LXXIV, pág. 1221.

{11} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte I, IXL, pág. 563.

{12} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte II, Cap. I, pág. 633.

{13} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte II, Preliminares, pág. 612.

{14} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte II, Cap. LII, pág. 1144.

{15} Véase la voz «Trabajo» en Sebastián de Covarrubias, Opus cit., pág. 971.

{16} Véase la voz «Ingenio» en Sebastián de Covarrubias, Opus cit., pág. 737.

{17} A propósito de la aventura de los molinos, estamos obligados a comentar de paso la interpretación según la cual se ha supuesto que el molino era algo nuevo en una España atrasada tecnológicamente. El ataque del hidalgo a los molinos habría que entenderlo, según esta interpretación como una respuesta ante la novedad tecnológica. Pero, como dice Nicolás García Tapia, «Semejante tópico proviene del comentario realizado en este sentido en el siglo= XIX por Richard Ford en una guía de viajeros en la parte referente a los molinos de La Mancha y todavía se mantiene en la actualidad.» Pero este famosísimo episodio cervantino demuestra lo contrario, pues la invectiva de don Quijote frente a los mismos no era de asombro ante lo desconocido y descomunal sino la afirmación de algo cotidiano. Véase N. García Tapia, «Los molinos en El Quijote y la técnica española de la época» en J. M. Sánchez Ron (dir.), La ciencia y «El Quijote», Crítica, Barcelona 2005, pág. 210.

{18} Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Cátedra, Madrid 2004, pág. 137.

{19} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte I, Cap. IV, pág. 14.

{20} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte I, Cap. XVIII, pág. 188.

{21} Gustavo Bueno, «Los ‘ingenios’ de Mingote» en Antonio Mingote, 50 años en ABC. Ayuntamiento de Madrid, Madrid 2003, págs. 69-98.

{22} Gustavo Bueno, «Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias» en El Basilisco, Primera Época, nº 16, Septiembre 1983-Agosto 1984, págs. 8-37.

{23} Miguel de Cervantes, Opus cit., Parte II, Cap. LXXIV, pág. 1223.

{24} M. Fernández Álvarez, Felipe II y su tiempo, RBA, Barcelona 2005, 984 págs.

{25} Gustavo Bueno, «Arquitectura y Filosofía» en Filosofía y cuerpo, Ediciones Libertarias, Madrid 2005, págs. 405-481.

{26} Georgina Dopico Black, «”España abierta”: Cervantes y el Quijote» en A. Feros & J. Gelabert (dirs.): España en tiempos del Quijote, Taurus, Madrid 2004, págs. 345-388.

{27} A. Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Ed. Fernando García Salinero), Clásicos Castalia, Madrid 2005, pág. 53.

{28} Subrayamos «recicla» porque interpretamos el concepto, desde nuestra perspectiva, como una composición que da lugar a una resultancia a partir de elementos existentes, en el sentido de la diamorfosis. No habría por que interpretar el reciclaje como una trituración de los elementos componentes hasta el nivel de sus partes materiales (Véase Pelayo García Sierra, Opus cit. en nota 2).

{29} G. Dopico Black, Opus cit., pág. 385.

{30} Gustavo Bueno, «Sobre el concepto de ‘ensayo’», en El Padre Feijoo y su siglo. (Ponencias y comunicaciones presentadas al Simposio celebrado en la Universidad de Oviedo del 28 de septiembre al 5 de octubre de 1964.) Oviedo 1966, tomo 1, págs. 89-112.

{31} Gustavo Bueno, «La filosofía crítica de Gracián», en Baltasar Gracián: ética, política y filosofía, Pentalfa, Oviedo 2002, págs. 137-168.

 

Fuente: www.modulo.org/ec/quijote/htm

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