LA MÚSICA EN EL QUIJOTE, Por Luis F. Leal. Escritor

Antes de entrar a comentar los aspectos musicales que aparecen en el Quijote, es obligado referirse, aun brevemente, al silencio, elemento fundamental a lo largo de la narración y objeto de ensayos de varios autores. Si el silencio es un factor imprescindible para entender a nuestros barrocos, Góngora, Gracián o Velázquez, en Cervantes reviste caracteres especiales por la frecuencia y por los calificativos de que lo acompaña: sosegado, regocijado, admirable, extraño y, sobre todo, maravilloso. Cuando Cervantes menciona el silencio, no se refiere solo a la negación de la palabra —incluido el cómico «áspero mandamiento del silencio» impuesto a Sancho (I-21)—, sino incluso a la ausencia casi total de sonidos, como en la casa del Caballero del Verde Gabán (II-18): «de lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio que en toda la casa había, que semejaba un monasterio de cartujos». El silencio de los oyentes es obligado cada vez que un personaje inicia una de las múltiples narraciones  que salpican  la novela. El silencio facilita que la imaginación del hidalgo vague por sus «estrañas locuras» (I-16). Y, por no multiplicar inútilmente las citas, baste recordar el túmulo de Altisidora (II-69), «porque en aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo, se mostraba blando y amoroso».

Pero, naturalmente, no todo es silencio en una novela calificada desde Bajtín como «polifónica» por la trama contrapuntística que dibujan las voces de sus múltiples personajes. En el Quijote existen también muchos sonidos y mucha música en momentos altamente significados. Cervantes se muestra especialmente sensible a los estímulos auditivos. Con gran frecuencia los cambios de situación que marcan el comienzo de una nueva «aventura» vienen señalados por un elemento sonoro, musical en ocasiones, que no tiene por qué guardar proporción con la magnitud de lo que anuncia, tal como observa Sancho en uno de los episodios más chuscos (I-20) a la pregunta de don Quijote «¿Qué rumor es ese?»: «Alguna cosa nueva debe de ser, que las aventuras y desventuras nunca comienzan por poco» (o sea, «para poco, con pequeñas consecuencias»). Precisamente el cómico episodio se integra en una aventura totalmente acústica —la de los batanes— que viene preludiada por dos estímulos sonoros: 1) «… cuando llegó a sus oídos un grande ruido de agua… Alegróles el ruido en gran manera…» y 2) «… oyeron a deshora otro estruendo que les aguó el contento del agua… unos golpes a compás, con un cierto crujir de hierros y cadenas». Obsérvese cómo cada sonido viene acompañado de su carga emocional, desde la alegría al dolor, pasando por el horror, la burla, el sosiego, el miedo, etc. Por eso, aunque Sancho afirme (II-35) que «donde hay música no puede haber cosa mala» y que «siempre la música es indicio de regocijos y de fiestas», la realidad misma le matiza en la misma aventura —otro de los episodios más sonoros de la novela— trayendo horror y espanto con diversos instrumentos de viento y percusión asociados a las armas de fuego.

Albert Renaud. «Don Quichotte» (Teatro ópera?). Cartel del Thèâtre du Châtelet (París, 1895) por Houbrac. Tomado del catálogo de la exposición «Don Quijote, más allá de Cervantes. La figura de don Quijote en carteles publicitarios de todo el mundo». Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2004. Archivo Centro de Estudios Cervantinos (Alcalá de Henares, Madrid). Programa de mano del Festival-homenaje a Cervantes, en el Teatro Calderón de Madrid, el 16 de diciembre de 1932. (Orquesta Sinfónica, Dir. Enrique F. Arbós). Biblioteca Musical Municipal (Madrid).

Alegoría a la Música. Escuela Italiana siglo XVI

Los sonidos y los silencios —en definitiva, los  elementos por los que definimos la música junto con el tiempo— constituyen así una tupida trama que soporta el dibujo de ese gran tapiz que es la novela. De algún modo los sonidos representan un cierto orden establecido desde el comienzo mismo de cada día, que viene acompañado de gorjeos de pajarillos en un tópico con el que Cervantes parodia los libros de caballerías. Cada instrumento o grupo de instrumentos aparecen en el contexto que les pertenece: los de metal y de percusión en los torneos, justas y batallas (aunque sean imaginarias o de retablo); los punteados, en escenas domésticas de ronda nocturna; los pastoriles y campesinos, en los momentos reales o ficticios pertinentes, etc. De ahí que hasta las omisiones sean significativas y quepa señalar un clamoroso silencio de Cervantes no sólo en esta, sino en toda su obra: la omisión de un instrumento tan habitual e importante como el órgano y de un conjunto tan característico como el de los ministriles altos (corneta, sacabuche, chirimía y bajón). Es cierto que no tenía por qué inventarse una aventura litúrgica, ya que es en la iglesia donde estos instrumentos tienen su principal papel, pero en algún momento que podía venir al pelo parece evitar entrar en detalles, como en la toma de posesión de Sancho en su ínsula (II-47):«… con mucha pompa le llevaron a la iglesia mayor a dar gracias a Dios y luego con algunas ridículas ceremonias le entregaron las llaves del pueblo». Seguramente, si hubiera entrado en más detalles ridículos, habría dado con la Iglesia.

 

Cuando Cervantes comenzó a escribir el Quijote, no imaginó a su personaje como músico o rodeado de circunstancias musicales particulares. Él era amigo de introducir escenas musicales en los géneros y las obras que lo requerían por tradición, como las comedias o las novelas pastoriles, pero la historia de aquel hidalgo enloquecido por sus lecturas y errante por la estepa manchega no entraba en tales patrones ni, por otra parte, el personaje tenía connotaciones musicales, como pudiera ocurrir en los casos de la gitanilla Preciosa o el Loaysa de El celoso extremeño. Por eso en los capítulos que narran la primera salida de don Quijote los elementos musicales son escasos y simples y tienen la sola función de mostrar crudamente el contraste entre lo imaginado por el caballero y la realidad del ambiente rural: cree él escuchar una trompeta anunciando su llegada al castillo (I-2), mas resulta ser el cuerno de un porquero (sin perdón); cree que unos ministriles tañen mientras él come, pero no es otro sino un castrapuercas con su característico silbato de varios tubos.

 

Renacimiento

En la segunda salida las cosas comienzan de modo parecido: cuando don Quijote (I-18) imagina oír «el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el ruido de los atambores», Sancho no oye «otra cosa sino muchos balidos de ovejas y carneros». «Y así era la verdad», remacha el narrador, por si al lector le hubieran entrado dudas. Aparte de esto, se mencionan algunos detalles musicales a propósito de las diferentes historias incluidas en el relato de modo más o menos orgánico: el rabel de los cabreros Antonio (I-11) o Anselmo (I-51), el arpa de la doncella Dorotea (I-28), la serenata de don Luis a doña Clara (I-42) o la guitarra rasgueada por el soldado Vicente de la Roca (I-51), «que la hacía hablar», según un tópico repetido con frecuencia por Cervantes. Magro bagaje musical, en verdad. Hacia el final, sin embargo, hay que reseñar una novedad (I-52): todos oyen «el son de una trompeta, tan triste» y don Quijote también lo interpreta como lo que es, «el doloroso son de aquella trompeta», aunque para él signifique el comienzo de una nueva aventura. Desde hace rato el autor ha abandonado el recurso a la percepción alucinada de su héroe; ahora este contempla la realidad tal cual es y son los demás quienes le intentan convencer de que todo es producto de encantamientos.

 

Izquierda superior: Cornetas s. XVI y XVII

Centro superior: Vihuela de mano s. XVI

Derecha superior: Sacabuche del renacimiento

Izquierda inferior: Espineta.Virginal Joes Karest-                            Colonia- S. XVI corte de Felipe II

Centro inferior: bombarda-de madera y doble lengueta-siglo-XVI-XVII

Al comienzo de su incursión en Sierra Morena (I-23) don Quijote se permite un comentario que cambia nuestra apreciación del personaje: «Quiero que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos, que estas dos habilidades, o gracias, por mejor decir, son anejas a los enamorados andantes». Tal opinión es corroborada más adelante por un canónigo toledano (I-47). Aunque de momento semejantes cualidades no se manifiestan, sí lo harán en la tercera salida, o sea, la segunda parte, en la que nuestro caballero toca la vihuela (II-46), canta un madrigalete (II-68) e, incluso, danza hasta caer extenuado (II-62), además de afirmar que sabe cantar estancias del Orlando furioso (II-62). Pero lo más sorprendente es que se permita impartir una lección de organología (II-67) al contestar a la pregunta de Sancho «¿Qué son albogues, que ni los he oído nombrar, ni los he visto en toda mi vida?». No era cierto. El bueno de Sancho los había visto y oído en las bodas de Camacho (II-19), aunque quizá el olor de las ollas se había sobrepuesto al ojo y a la oreja. La respuesta de don Quijote —«Albogues son unas chapas a modo de candeleros de azófar…»— es un típico desvarío quijotesco y, a todas luces, una ironía de Cervantes, pero con frecuencia ha sido tomada tan al pie de la letra, que consta en el Diccionario de la RAE desde la edición de 1780.

Sancho y Don Quijote

La segunda parte contiene numerosos momentos de presencia musical. Unos son reflejo de la realidad circundante, como cuando amo y escudero se cruzan de madrugada en El Toboso con un labrador que va a su trabajo cantando el romance de Roncesvalles (II-9) o cuando en las galeras suenan las chirimías y el pito del cómitre (II-63). Otros prolongan la tradición literaria pastoril, de la que Cervantes es deudor. De ahí provienen los instrumentos que tañen los labradores (II-19 y 20) o los imaginarios pastores (II-67). Pero las escenas musicalmente más ricas forman parte de las bromas urdidas por los duques y sus criados: «el son de los bélicos instrumentos» que incendia el bosque en la noche (II-34), «el son de una suave y concertada música» de arpas, laúdes y chirimías que acompaña a la carroza de Merlín (II-35), «el son tristísimo de un pífaro y el de un ronco y destemplado tambor» que anuncia al embajador Trifaldín (II-36), el arpa de Altisidora requebrando al caballero (II-44), la cencerrada que frustra la respuesta vihuelística de este (II-46) y, finalmente, «el son sumiso y agradable de flautas» y «el son de una harpa» que rodean el túmulo de Altisidora (II-69). En todos estos casos los oídos de don Quijote ya no se engañan. Más aún, nuestro héroe demuestra tener un excelente sentido crítico cuando pregunta al criado que, en la escena mencionada en último lugar, al son de aquella arpa «que él mismo tocaba cantó con suavísima y clara voz»: «—Por cierto que vuestra merced tiene estremada voz, pero lo que cantó no me parece que fue muy a propósito, porque ¿qué tienen que ver las estancias de Garcilaso con la muerte desta señora?». Interesante pregunta que podrían aplicarse quienes ahora afirman festejar la memoria de don Quijote haciendo sonar músicas que nada tuvieron ni tienen que ver con él.

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